Hay imágenes que no parecen haber sido compuestas sino descubiertas, como si hubieran existido ya, clandestinas y agazapadas, en alguna cámara lateral de la imaginación europea, esperando a que alguien —en este caso Max Ernst— las rescatara no mediante la invención pura, que a veces resulta demasiado limpia y demasiado consciente de sí misma, sino mediante el saqueo, el injerto, la sustracción de fragmentos ajenos, y acaso por eso el vampiro que aparece en esta obra no produce la impresión de haber nacido, sino la de haber regresado, que es siempre más turbadora; porque lo que vuelve sin haber sido llamado, y vuelve además con alas y con ademanes de intimidad pervertida, no pertenece ya al orden de lo fantástico entendido como evasión, sino al de lo reprimido que se abre paso con una cortesía feroz.

En Ernst el vampiro no necesita castillo, ni luna, ni niebla, ni la pompa ya casi administrativa del horror decimonónico; le basta una escena trastornada desde dentro, una normalidad minada, una proximidad que de pronto se revela intrusa, depredadora o ambigua. Y eso es tal vez lo más inquietante de esta imagen: que el beso, que debía ser la forma más reconocible del acuerdo o al menos de la apariencia del acuerdo, se convierte aquí en acto de usurpación, en ceremonia parasitaria, en una manera de acercarse al otro no para conocerlo, ni siquiera para poseerlo del todo, sino para invadirlo, que es una operación más sutil y más duradera. El vampiro no destruye enseguida; antes funda una intimidad falsa, una vecindad mortal, una alianza cuyo precio sólo se comprende cuando ya es tarde.

Acaso por eso el collage resulta tan apropiado para lo vampírico, más aún que la pintura en su noble continuidad de superficie y de gesto, porque el collage mismo vive de extraer, de adherir, de trasladar órganos visuales de un cuerpo a otro, de hacer que una figura conserve la respetabilidad de su traje y pierda, sin embargo, la inocencia de su especie. En esa lógica, el vampiro de Ernst no sólo representa una criatura nocturna: es también el método de la obra, su principio secreto. La imagen chupa otras imágenes, se alimenta de grabados antiguos, de ilustraciones burguesas, de restos de un mundo ordenado al que hiere sin destruir del todo, y de esa herida nace lo surreal, que no es exactamente el sueño, como a veces se dice con excesiva facilidad, sino la revancha de lo incompatible.

Y así, lo que vemos no es sólo una escena monstruosa, sino algo más humillante y más reconocible: la infiltración de lo anómalo en lo decoroso, la evidencia de que bajo las formas de la civilización —sus vestidos, sus interiores, sus modales, su compostura de salón o de alcoba— persiste una violencia antigua que no desaparece, sino que aprende a vestirse mejor. Ernst entendió como pocos que el monstruo moderno ya no necesita exhibir colmillos de opereta: le basta con parecer casi humano, casi galante, casi amante. Ese “casi” es el verdadero domicilio del horror.

Porque el vampiro, en esta obra, no da miedo sólo por ser monstruo, sino por ser una exageración de algo que ya estaba entre nosotros: el deseo de apropiarse del otro sin devolverle nada, la inclinación a convertir el encuentro en consumo, el amor mismo cuando deja de ser hospitalidad y pasa a ser dominio. Lo siniestro no reside únicamente en las alas o en la metamorfosis, sino en la sospecha de que toda ternura puede esconder una forma de saqueo, de que todo abrazo contiene, en potencia, una economía secreta. Y eso, que en otras manos habría quedado en símbolo obvio, en Ernst adquiere la elegancia cruel de lo irreparable.

Tal vez por eso sus collages vampíricos siguen vivos: no ilustran una leyenda, sino una estructura del deseo y del poder. No nos dicen que existan criaturas imposibles, sino algo bastante peor: que a veces lo imposible adopta los modales de lo familiar, y que lo monstruoso no entra rompiendo la puerta, sino rozando el cuello.