A veces no hay que mostrar el acto para que el acto esté. Basta un gesto, una curva, una insinuación. Basta un cuello que se ofrece, una melena que cae, un cuerpo que se encorva sobre otro como si protegiera, como si cuidara, pero que en realidad, y esa es la sospecha, lo consume. En Vampyr, Munch no pinta la sangre, ni los colmillos, ni el horror. Pinta algo peor: la ambigüedad. Esa zona difusa donde el amor se convierte en amenaza y la caricia, en una forma más lenta de herida.

El cuadro es rojo, pero no como la sangre fresca, sino como la fiebre. Rojo como la memoria de un dolor, como el eco del deseo. La mujer inclina su rostro sobre el hombre —no sabemos si lo besa, si lo consuela, si lo muerde— y él, o bien se rinde, o bien ya no puede resistir. Su cabeza baja, sus hombros hundidos, su postura vencida, sugieren un abandono total. Pero no es un abandono voluntario. No hay placer. Hay algo más parecido al agotamiento de haber amado demasiado. O de haber sido amado por alguien que, sin quererlo, destruye.

Munch, como siempre, no ofrece respuestas. Deja que la pintura se vuelva pregunta, que el trazo se prolongue como si el pincel dudara también. ¿Quién es el vampiro aquí? ¿Ella, con su melena roja y su abrazo total, o él, que busca una forma de desaparecer dentro del otro? Porque a veces el vampirismo no es otra cosa que el deseo de ser absorbido. De dejar de tener contorno. De fundirse con el cuerpo del otro como si la identidad fuese una carga y el mordisco, una forma de descanso.

Y quizá por eso el cuadro permanece, y se queda con uno mucho después de haberlo mirado. Como un pensamiento que regresa, como una herida que no termina de cerrar, como una boca que —aún sin tocar— sigue extrayendo algo.