Hay rostros que, a fuerza de mostrarse, terminan ocultándose, y hay presencias que —como la de Vlad, o como la de cualquiera que alguna vez haya sido amado con demasiada intensidad o demasiado mal— se hacen imposibles de mirar sin ver antes todo lo que las rodea, lo que las precede, lo que las condena. El rostro de Drácula, en la versión barroca y convulsa de Coppola, no se deja ver sin una historia anterior, sin una violencia amorosa que ya no pertenece ni al presente ni al cine, ni siquiera a la figura ficticia que lo protagoniza, sino a ese fondo cultural y emocional que arrastramos y al que llamamos romanticismo, como si el nombre lo justificara todo.

Drácula no aparece, sino que irrumpe. No entra en escena, sino que se impone al espacio como una anomalía emocional. Hay en él algo que no encaja, que nunca podrá encajar, por más que la cámara le brinde la cortesía del plano heroico o lo enmarque en rojos, en vitrales, en nieblas condescendientes. Gary Oldman —o lo que queda de él bajo esa armadura de plata, esa peluca cárdena, esas prótesis teatrales— no interpreta a un monstruo, sino a un hombre al que no le han permitido morir bien, y que por tanto no puede amar bien. Tal vez nunca supo, tal vez nunca quiso, pero lo cierto es que ya no le está dado.

Su amor, como su rostro, es ilegible. Quiere amar, pero el deseo se le ha podrido. Quiere mirar, pero lo hace desde la sombra. Quiere ser redimido, pero no por la gracia, sino por la repetición: si ella vuelve a amarlo, si ella —la nueva ella, la otra ella, la doble imposible de la primera— lo quiere esta vez, entonces quizás, entonces tal vez. Así piensa Drácula. Y en ese pensamiento se traiciona, porque quien suplica una repetición no espera el perdón, sino la corrección. No quiere ser amado, quiere que el mundo funcione de otro modo. 

No sabría decir si se trata de una película sobre el deseo o sobre la imposibilidad del mismo. Quizá sobre ambas cosas, que son en realidad lo mismo cuando se llevan al límite. Drácula, tal como la pensó Coppola —o tal como la soñó, o la deliró, o la invocó—, no se ofrece como una narración, ni siquiera como una puesta en escena. Se nos impone como un simulacro saturado, una acumulación de signos y artificios que no intentan parecer verosímiles, sino hermosamente falsos. Como si el horror, para ser tolerable, tuviera que volverse bello, y la belleza, para ser creíble, tuviera que recubrirse de muerte.

Todo en la película —los trajes desmesurados, los castillos góticos que parecen construidos con humo, los libros que se abren solos, las sombras que no obedecen a sus dueños, los mapas animados, las transiciones teatrales— nos recuerda que estamos viendo cine, y que ese cine quiere parecer teatro, y que ese teatro quiere parecer un sueño enloquecido. Y, sin embargo, sentimos miedo. Y sentimos deseo. Y sentimos lástima. Porque no hay nada más perturbador que descubrir que uno puede conmoverse con una mentira, con algo que claramente no es verdad, con un decorado.

Quizá por eso Drácula duele. No porque creamos en él —Coppola no nos permite esa ingenuidad, porque no nos deja olvidar que hay una cámara, que hay luces, que hay cartón pintado y sangre de utilería—, sino porque intuimos que toda esa impostura encierra una verdad que no se puede decir de otro modo. El amor no correspondido, el ansia de redención, la pérdida que se repite como un castigo eterno, la condena del deseo que no encuentra objeto estable… todo eso está ahí, disfrazado de ópera gótica, con sus arias de sombras y sus coros de espectros. Y duele no porque sea verdad, sino porque, si no lo es, entonces ¿por qué seguimos viéndolo como si lo fuera?

Uno podría decir que la película exagera, que se excede, que se hunde en su propia exuberancia. Y es cierto. Pero no hay amor que no exagere. No hay recuerdo que no embellezca lo que ha perdido. No hay duelo que no deforme la realidad hasta hacerla más soportable. El decorado, aquí, no disimula nada: revela. La sombra que se mueve sola no es un truco, es la metáfora de la culpa que nos precede. El tren en miniatura que atraviesa el mapa de Londres no busca el realismo: busca mostrar cómo nos desplazamos no por rutas, sino por obsesiones.

Coppola entendió algo que muchos directores olvidan: que lo gótico no es un estilo, sino una forma de pensar la emoción cuando ha sido desbordada. Y su Drácula, por exceso, por delirio, por barroquismo desaforado, es quizá la única versión en la que el conde no se presenta como un monstruo ni como un mito, sino como un gesto: el gesto de quien se resiste a morir porque aún no ha sido amado de la forma en que cree merecerlo. Un gesto teatral, sí. Pero no por ello menos auténtico.

Y si en la vida hay algo que todos hemos hecho alguna vez, aunque sea sin sangre ni colmillos, es insistir en un amor que ya no existe, o que nunca existió, o que sólo existía en nuestra versión de los hechos.

No está claro si Mina ama a Drácula. De hecho, no está claro si Mina es Mina. Podría decirse que es una mujer atrapada entre dos tiempos, entre dos versiones de sí misma, entre dos deseos contradictorios que no puede articular sin traicionar a uno. Y eso la desborda. Porque lo terrible no es dudar entre el bien y el mal, entre el monstruo y el prometido. Lo terrible es reconocer en el monstruo una parte de uno mismo, una que siempre estuvo ahí y que sólo ahora se atreve a manifestarse.

Ella se siente observada. Y lo está, claro. Pero no sólo por Drácula, sino por su otra vida. Por la mujer que fue en otra época, en otro cuerpo, en otra historia que no ha vivido pero que recuerda. ¿Cómo se sobrevive a un recuerdo que no es propio, y sin embargo insiste como si lo fuera? ¿Cómo se rechaza a alguien que, sin necesidad de palabras, parece decirnos “yo ya te amé antes de que fueras tú”? Coppola no lo explica, porque no hace falta. La imagen de Mina, atrapada entre la educación victoriana y el presentimiento de una pasión antigua, basta para entenderlo todo.

Podríamos pensar que lo que le ocurre es una forma de posesión, una manipulación sobrenatural. Pero sería demasiado fácil. El cine, como la vida, rara vez da explicaciones tan nítidas. Lo que ocurre con Mina —y con nosotros cuando la miramos— es más sutil: es la aparición de una posibilidad que había sido enterrada. Ella no se enamora de Drácula, no del todo. Se enamora de lo que él representa: la promesa de que hay algo en ella que no ha vivido aún, y que sin embargo la llama con la fuerza de un destino. No se trata de amor, sino de identidad. De la pregunta: “¿Y si yo fuera también esto que no me han dejado ser?”

Eso es lo que la inquieta. No el colmillo, no la sombra, no la sangre. Sino la sospecha de que, para ser plenamente ella misma, tiene que traicionar todo lo que ha sido hasta ahora. Jonathan, su prometido, representa el mundo que la espera, el mundo del deber, de lo correcto, de la estabilidad. Drácula, en cambio, no le ofrece un futuro, sino un pasado. Un pasado al que puede regresar y en el que puede deshacerse. ¿Qué es más tentador: lo que viene, o lo que ya fue y se perdió?

Y aquí la historia se vuelve insoportablemente humana. Porque todos, alguna vez, hemos sentido esa llamada: la de un yo anterior, olvidado o imposible, que reclama su derecho a volver. No se trata de reencarnación ni de magia, sino de algo más cruel: el reconocimiento de que quizá no estamos viviendo la única vida posible, sino apenas la más aceptable.

Por eso Mina duda. Por eso lo besa. Por eso lo detiene cuando va a morir, y por eso llora cuando, finalmente, él se rinde. No porque quiera salvarlo. Sino porque, con su muerte, también muere una versión de ella que ya no podrá ser. Y si hay algo más doloroso que perder a alguien, es perder a ese otro que podríamos haber sido con él.

Así termina Drácula, no con una estaca, sino con una renuncia. Con un gesto que no redime ni castiga, sino que deja intacto el misterio. Porque Mina nunca sabrá si realmente amó, o si fue amada por alguien que nunca existió. Y nosotros tampoco. Pero seguiremos viéndola, una y otra vez, como si en su rostro se escondiera una respuesta que no queremos aceptar: que el amor, como la sangre, no siempre fluye hacia donde debería.